Die Resonanz der Stille
oder
Aspekte der Raumwahrnehmung in und mittels der Akustik
unter der Betrachtung einiger Werke von Christina Kubisch
Inhaltsangabe
I. Einleitung 3
II. Hauptteil 4
2.1. Die Bedeutung von Stille in Christina Kubischs Werken 4
2.1.1. „Über die Stille“ (1996) 4
2.1.2. „Sky lights“ (1995) 5
2.1.3. „Blaue Nachtigall“ (1999) 7
2.1.4. „Klang Fluss Licht Quelle“ (1999) 9
2.1.5. „Electrical Walks“ (seit 2004) 11
2.2. Klangbeispiel John Cages´ Komposition 4´33´´ 12
III. Schluss 16
IV. Literaturverzeichnis 18
V. Abbildungsverzeichnis 19
VI. Anhang 22
I. Einleitung
„Stille ist nicht bloß Abwesenheit von Lärm, sondern ein Schweigen, das den Menschen Augen und Ohren öffnet für eine andere Welt.“1
Stille soll die Wahrnehmung schärfen, zur inneren Einkehr und zum Ausgleich der schnellen und undurchdringlichen Geräuschkulisse, die uns umgibt, dienen. Doch, welche Geräusche umgeben uns? Kann man sie vollständig auslöschen, bis man gar nichts mehr hört? Wie klingt Stille? Gibt es eine absolute Stille, oder hat selbst die Stille einen Klang? Was ist das Wesen der Stille? Was ist ihre Funktion, wenn sie denn eine hat? Was hat sie mit dem Raum, in dem sie erklingt, oder eben nicht erklingt, zu tun?
Dies sind die Fragen, die als Leitfaden durch die Hausarbeit führen sollen. Dabei soll der Schwerpunkt auf der Untersuchung von Christina Kubischs Werken zum Thema Stille und ihre Funktion und Bedeutung darin, liegen. John Cages´ Komposition 4´33´´ soll als Vergleich dienen und die Überlegungen zur Thematik Stille stützen.
Doch zunächst einleitend ein paar biographische Angaben zur Künstlerin:
Zu Christina Kubisch lässt sich sagen, dass sie eine Künstlerin ist, die mit unterschiedlichen Wahrnehmungsreizen arbeitet und so den Rezipienten vielseitig fordert. „Sie besitzt eine Doppelausbildung als Bildende Künstlerin (Bremen, Stuttgart) und Musikerin (Hamburg, Zürich, Mailand).“2 Ebenso beherrscht sie das nötige technische Fachwissen, um ihre Werke zu elektro-akustischen Kompositionen zu vervollkommnen. Geboren ist sie 1984 in Bremen, wohnhaft in Berlin, doch bedingt durch ihre Tätigkeit als Künstlerin ist sie in vielen Städten und Ländern unterwegs. Seit 2004 ist sie dabei, ihre Electrical Walks, eine Arbeit zur Erkundungen elektro-magnetischer Felder im Stadtraum, in verschiedenen Orten durchzuführen.3
II. Hauptteil
Die Hausarbeit ist in zwei Hauptpunkte gegliedert, von denen der erste die Thematisierung von Stille in Christina Kubischs Werken aufzeigt und der zweite, das Klangbeispiel 4´33 von John Cage, zum Vergleich als eine weitere Perspektive dient. Im Besonderen soll die Funktion von Stille herausgearbeitet werden.
2.1. Die Bedeutung von Stille in Christina Kubischs Werken
Die Betrachtung einiger Werke Kubischs soll einen Einblick in ihre Arbeit und den Umgang mit Stille geben. Es soll heraus gestellt werden, welche Bedeutung der Stille in ihren Installationen zukommt.
2.1.1. „Über die Stille“ (1996)
Die Stille wurde zum ersten Mal 1996 bewusst und konkret von der Künstlerin Christina Kubisch unter dem Titel „Über die Stille“ (Abbildung 1) thematisiert. Das Werk entstand 1996, nachdem sich Kubisch ausführlich mit dem Begriff der Stille in der romantischen Literatur auseinander gesetzt hatte. Seit 1997 ist ihre Installation, welche damals als Documenta-Begleitausstellung aufgebaut wurde, in der Martinskirche in Kassel zu finden. Doch zuvor kam es in der Stadtgalerie Saarbrücken schon 1996 zu einer Realisierung dieser Arbeit, dort unter dem Titel „Stilllegung“.4
Dem intensiven Hören von Naturklängen, welches in Christina Kubischs Werken eine bedeutende Rolle spielt, kam schon in der Romantik eine tragende Rolle zu. Die Künstlerin sagt selbst nach ihrer Recherche zu diesem Thema: „Ich finde es spannend, dass der Begriff Stille meist mit Klang in Verbindung gebracht wird. Wenn Dichter über die Stille sprechen, sprechen sie immer über das Hören. Die Stille ist gleichbedeutend mit konzentriertem Hören, mit der Anwesenheit des Klanges.“5
Ihre Arbeit bestand aus Elementen mit Text und Licht, sowie auditiven Einbindungen von Umweltgeräuschen und den Klängen der „zeitgenössischen Stille“6. Zu sehen waren an den Wänden befindliche Tafeln aus Plexiglas. Darüber waren jeweils Geldscheinprüfer befestigt. Angesichts des Durchleuchtens der Plexiglastafeln mit UV-Licht, wurden Textfragmente als fluoreszierendes Pigment sichtbar. Es handelte sich dabei um Zitate, die durch das Siebdruckverfahren in weißer Schrift auf die durchsichtigen Plexiglastafeln aufgebracht worden waren. Die Fragmente wurden Gedichten in verschiedenen Sprachen, in denen das Wort Stille Verwendung fand, entnommen.7 Beim Eintreten in den jeweils von Ort zu Ort unterschiedlichen, an den Ort angepassten Installationen, sollte der Rezipient durch die zum Alltag so fremde Wahrnehmung der Gesamtatmosphäre, die durch das Zusammenspiel von Text-, Licht-, und Klangelementen erschaffen wurde, auf sich selbst zurück geworfen werden. So ist hier in diesem Fall die Wahl eines Kirchenraumes ebenfalls von Bedeutung, da er auf die innere Versenkung verweisen soll.
Der Rezipient soll sich selbst, den Raum als solches und sich im Raum reflektieren, was in Anbetracht der stetig hektischer, schneller und lauter werdenden Gesellschaft durch die Industrialisierung und Technisierung, immer mehr in den Hintergrund rückt und kaum mehr möglich ist. „Als gemeinsamer Nenner und Voraussetzung dessen, was an ihnen (Kubischs Werken) sichtbar und hörbar ist, fungiert der Raum, ein konkreter, spezifischer Raum mit seinen je individuellen formalen und inhaltlichen Vorgaben.“8 Es geht darum, den Raum, in dem optische und akustische Phänomene einander begegnen, durch eben jene neu erfahrbar zu machen. Kubisch selbst sagte einmal dazu: „Der Raum selbst ist die Arbeit.“9
2.1.2. „Sky lights“ (1995)
Die Vergänglichkeit ist für Christina Kubisch ebenfalls von großer Bedeutung. Wie schon zuvor erwähnt, zeigt sich auch in „Sky lights“ (Abbildung 3), dass als Grundlage zum Verständnis und Einfühlen in die von Kubisch geschaffene Atmosphäre, eine gezielte Konzentration erforderlich ist, die zunächst eine scheinbare Stille bedingt. Die Stille ist in diesem Fall weniger thematisch angesprochen, dennoch bekommt sie hier einen funktionalen Charakter zugeschrieben. „Das Instrument für diesen Prozess hieß damals Empfindsamkeit, die man heute als Sensibilität bezeichnet.“10 Sie galt bis weit ins 19. Jahrhundert hinein als Vorbedingung zum Schaffen von Kunst und als angestrebtes Ziel jener Wirkung, welche die Kunst auf den Betrachter ausüben sollte.11
Mit den Worten Erik Saties (1866-1925) könnte man sagen, dass die Töne den Raum wie Möbel füllen. Kubisch schafft eher eine Art Raumklima, sucht nach passenden Klängen und Geräuschen in Archiven und bindet diese in eine andere Umgebung ein. Sie ist immer auf der „Suche nach dem verlorenen Laut“12.
„Sky lights“ ist eine Installation aus Kubischs „Consecutio temporum“ – Reihe, genau genommen „Consecutio temporum VI“ (1995, UV-Licht, zwölfkanalige Komposition mit den Klängen einer Glasharmonika, Eastern State Penitentiary, Philadelphia). Diese Reihe von Installationen entstand in Räumen, die einem starken geschichtlichen Wandel unterlagen. Wichtig ist Kubisch bei der Aufdeckung von Spuren der Zeit und des damit verbundenen Verfalls, der assoziative Einblick, den sie dem Rezipienten gewähren will. Geschichte soll angedeutet werden und somit offen bleiben und nicht in einen festgelegten Rahmen, der vorschreibt wie sie zu verstehen ist, verpackt werden.13
Das Klangmaterial welches sie verwendet ist „Wohlklang auf der einen Seite und Geräusch auf der Klippe zum Nicht-Klang auf der anderen“14. Dabei geht sie konform mit dem Materialbegriff Theodor Adornos, der der Ansicht war, dass Material all das sei, was ein Komponist vorfindet und was ihm aus der Vergangenheit zugereicht wird. Form dagegen entstünde erst aus der Arbeit des Künstlers. Auf Kubisch bezogen lässt sich sagen, dass die „Form bei ihr erst aus der Verschmelzung von optischem und akustischem Material“15 entsteht.
Für Kubisch sind Klanginstallationen „Seismographen akustischer Geschichte“16. Sie verbindet Schein und Sein, Akustik und Optik, alt und neu, verfremdet und führt wieder zusammen, um eine Atmosphäre, in der „Vergangenheit und Gegenwart für die Dauer des Lauschens und Interpretierens zeitlos werden“17, zu erschaffen. „In ihren Klang-Licht-Installationen unternimmt sie eine künstlerische Transformation des Raumes, der zu einem Bezirk konzentrierter Wahrnehmung wird. An den Rändern der Stille gibt sie ein Klangbild der Architektur des Ortes, in dem die Echos seiner Geschichte nachhallen und Nachbilder des Vergangenen gegenwärtig werden.“18
2.1.3. „Blaue Nachtigall“ (1999)
In der Ausstellung zeitgenössischer Kunst in den Opel Villen in Rüsselsheim (vom 18. Juli bis zum 16. September 2000), bildeten die „Reflexion über die Vielgestaltigkeit der Stille, die Bedingungen unserer sinnlichen Wahrnehmung und das Verhältnis von Natur, Kunst und Technik“ die Schwerpunkte.
Dabei fungierte die Künstlerin Christina Kubisch nicht bloß als Künstler, der etwas erschafft oder inszeniert, sondern arbeitete zunächst als eine Art Spurensucher auf Wirklichkeitserkundung, bei der sie die Spuren der Zeit unter den wechselhaften Einflüssen, denen die Opel Villen unterlagen, genauer betrachtete, um sie anschließend mit in ihre Arbeit einbeziehen zu können.19 Raumbezogene Arbeiten „meinen den konkreten Ort mit all seinen Bezügen und wollen ihn gemeinsam akustisch und visuell erlebbar machen“20.
Sowohl der Aspekt der Vergänglichkeit, als auch der Kontrast zwischen idyllischer Lage inmitten der Maiwiesen und der Industrielandschaft, in dem sich die Villen befinden, sind hier von Bedeutung für Kubisch. Es sind „Klangräume die mit der Stille spielen, Stille zu fordern scheinen“21.
In diese idyllische Ruhe, die in jenem Fall vom Klang zwitschernder Vögel und der im Wind rauschenden Bäumen erfüllt war, brach der Lärm, der vom Frankfurter Flughafen aufsteigenden und landenden Flugzeuge herein. Hier stellt der Lärm einen Gegensatz zur Stille, repräsentiert durch harmonische Klänge der Natur, dar. Er dient zur Kontrastierung der vorherrschenden Ruhe und repräsentiert, im Verhältnis zur Natur, die Technik als aufrührerischen Aspekt. „Diese Doppeldeutigkeit ist typisch für meine Arbeit. Nichts ist eigentlich so, wie es aussieht und auch der erste Eindruck von Stille ist trügerisch.“22
Doch nimmt die Technik in Kubischs Werken keinesfalls einen negativen Part ein. Sie soll Veränderungen aufzeigen, die dennoch Teil des Ganzen sind. In diesem Fall kommt das Technische auch eher aus dem Hintergrund, der als Grundlage für die Auseinandersetzung mit jenen Aspekte von Natur und Technik dient. Kubischs Leistung ist es, diese Aspekte aufzugreifen und insbesondere ein Zusammenspiel ihrer heraus zu arbeiten. Sie schafft eine Verbindung von Gegensätzen und hebt so ihren Kontrast auf.23„Die Übergänge zwischen Künstlichem und Natürlichem sind fließend.“24
So verhält es sich auch in ihrer Installation „Blaue Nachtigall“ (Abbildung 2), bei der solargesteuerte Klangskulpturen, die sich in das Gesamtbild der natürlichen Umgebung einpassten, zwischen Bäumen aufgestellt waren. „Hier wird nicht Natürlichkeit vorgetäuscht, sondern auf Künstlichkeit verwiesen (…)“25.
Die Lautsprecher gaben imitiertes Vogelgezwitscher, das abhängig vom Tageslicht aktiviert wurde, wieder. Manches Mal antworteten einige Vögel darauf. Es sollein Dialog und kein Wettstreit zwischen Natur und Technik stattfinden.26
Die technisch produzierten Klänge brechen in die Stille ein, verfremden das Bekannte und doch sind sie auch wieder Teil eines neuen Gesamtbildes, das sich der Rezipient macht. Er hört in die Stille hinein und schafft so eine neue Kohärenz, indem er das Fremdartige in das Bekannte integriert. „Was ist echt und was ist falsch? Diese Frage wird gestellt, aber nicht definitiv beantwortet“27.
Der Sinnzusammenhang würde, so Albrecht Wellmer (1933), auf der einen Seite suggeriert, als auch auf der anderen Seite dementiert.28 Die Klänge, die Kubisch in ihre Werke einbindet, sind sogenannte Soundscapes, Aufnahmen von Umweltgeräuschen, die sie aus ihrer unmittelbaren Umgebung reißt und in eine andere platziert. In dem Werk „Blaue Nachtigall“ sind es dem Vogelgezwitscher ähnliche Klänge. So bleibt trotz der Integration der neuen Klänge in ihre Umgebung, eine leichte Differenz, die dem Rezipienten das Gefühl von etwas fremdartigem vermittelt, vorhanden. Dieser fremdartige und zugleich nicht unmittelbar störende Effekt erzeugt hier den Rätselcharakter, der vieler ihrer Werke innewohnt. Es ist etwas nicht so, wie es ursprünglich einmal war, nicht natürlich, sondern technisch erzeugt und trotzdem ist diese Technik Teil der Natur, Teil des unerklärlichen Ganzen.
Der deutsche Philosoph Martin Heidegger (1889-1976) sagte zum Verhältnis von Natur und Technik am 27. Juni 1957 in einem Festvortrag über „den Satz der Identität“ in der Stadthalle von Freiburg: „Es gibt keine Polarität zwischen beiden, da beides zum Sein gehört.“29Es herrscht also eine Gleichwertigkeit, da beide bloß Teile des Ganzen, wie er es nennt, des Seins, sind. Auch die Natur ist bloß eine vergängliche Erscheinung im Verlauf der Zeit. Die Technik gehört zum Menschen, ist vom Menschen gemacht und somit ebenso auf ihre Weise als natürlich anzusehen.
2.1.4. „Klang Fluss Licht Quelle“ (1999)
In einer anderen Installation mit dem Titel „Klang Fluss Licht Quelle“ (Abbildung 4 und 5, Klangkunstforum Park Kollonaden am Potsdamer Platz, Berlin, 1999) gelang es Kubisch, einen weiteren Teil der Reihe consecutio temporum zu erschaffen, in dem sie Licht- und Klangelemente gebraucht, um eine selbstbestimmte, fremdartige Atmosphäre zu erzeugen.
Die Ausgangssituation umfasste mehrere Geschosse unterhalb einer breiten Straße des Potsdamer Platzes. Der Raum war dunkel und anonym. Die niedrige Raumdecke wurde von vierzig Betonpfeilern getragen. Optisch glich der Anblick der einer Allee, bloß versteinert, fremd und kalt. Die Betonpfeiler teilten den Raum wie eine Basilika in ein Haupt- und zwei Nebenschiffe. Dazwischen sammelten sich vereinzelt Pfützen. Außer dem zeitweiligen Tropfen einiger Wasseransammlungen von der Decke, gab es nichts zu hören. Es herrschte Stille, die von geringem Klang, der dadurch umso lauter wirkte, durchbrochen wurde – optimale Bedingungen für Christina Kubischs Arbeit mit dem Raum.
Zunächst wurden die Säulen spiralförmig mit Elektrokabeln umwickelt, die dann später mit grünphosphoreszierender Farbe bestrichen wurden. An jeder Säule unterhalb der Decke, wurden UV-Lichtröhren befestigt, sodass sie, abgedeckt mit einer Blende, als Lichtquelle nicht mehr sichtbar waren. Durch das Schwarzlicht beginnen die Kabel im Dunkeln zu leuchten. Dabei dienen sie auch als Tonträger, beziehungsweise als Sender von verschiedenen Wasserklängen, die Kubisch zuvor, beispielsweise von einem Waschbecken, oder auch aus der Natur, aufgenommen hatte. Jeder Säule wurde ein spezifischer Klang, den der Rezipient mittels magnetischer Induktion über seine Kopfhörer vernehmen konnte, zugeordnet. Die wuchtige Masse der Pfeiler schien sich in dem dunklen Raum aufzulösen. Die leuchtenden Kabel blieben einziger Bezugspunkt für das menschliche Auge, wodurch sich die gesamte Raumwahrnehmung veränderte. Durch die Spieglung in den Pfützen, wurde der Szene etwas mystisch Anmutendes verliehen.
Je nach Stellung und Position des Menschen, mischten sich die stetig andauernden Geräusche, die von jeder Säule einzeln ausging, in unterschiedlich starken Verbindungen, sodass der Rezipient selbst die Mischung und Intensität bestimmen konnte.
„Die Prozessualität der Kunstwerke, wie Adorno sie beschreibt, verweist auf ein in sich bewegtes und daher nicht objektiv fixierbares Verhältnis von Ganzem und Teilen. »Prozessierend« und insofern ebenfalls nicht objektiv fixierbar ist für Adorno auch das Verhältnis von Anschaulichem und Begrifflichem, von Stofflichem und Geistigem am Kunstwerk. »Prozessierend« ist das Kunstwerk auch in seinem Doppelcharakter als Ding und Zeichen, als »materiale Konfiguration und Schrift zugleich«. Es ist diese objektiv nicht fixierbare Prozessualität des Kunstwerks, die Adorno auch als den Rätselcharakter der Kunst thematisiert.“30 Sowohl die Prozesshaftigkeit, der Doppelcharakter von Fassbarem und nicht Fassbarem, als auch der sich daraus konstituierende Rätselcharakter sind Aspekte, die Kubisch stets in ihre Werke einbindet und zum Thema macht.
Die deutsche Philosophin Elisabeth Ströker (1928-2000) spricht von dem Verhalten des Rezipienten als einem „Betroffensein“31, bei dem er von dem Ort, an dem er sich befindet, durch die Dinge, die den Raum ausfüllen affiziert wird. Eine wichtige Rolle spielen dabei die Eigenschaften Ton, Farbe, Form und Größe der Dinge, die die Atmosphäre des Raumes prägen.32 Dabei ist der Rezipient bloß in der Form als Subjekt zu verstehen, als dass er es ist, der wahrnimmt und die Dinge im Raum zuordnet, sie um sich herum konstituiert. Der Mensch hinter dieser „Konstruktion einer immersiven ästhetischen Erfahrung“33 bleibt im Verborgenen. Ihm kommt in diesem, meist als unzeitlich empfundenen, Moment des Wahrnehmens und Begreifens keine Bedeutung zu, da er zu einem Teil des Kunstwerkes, des Raumes, wird.
„Die reale Raumsituation wird mit einem von der Künstlerin artifiziell erzeugten virtuellen Raum überzogen, der die Atmosphäre dieses Ortes verändert und somit die Raumwahrnehmung des Besuchers beeinflusst.“34 Bezieht man sich auf die Kunsttheorie, so wird eindeutig zwischen Ort und Raum unterschieden. Der Raum ist etwas Unspezifisches und wird erst zu einem spezifischen Ort gemacht. Durch das Schaffen einer neuen Atmosphäre, belebt Kubisch den Raum zu einem Klangraum, einem Ort mit Bedeutung.35
2.1.5. „Electrical Walks“ (seit 2004)
Kubischs neuste Installation, die sie in verschiedenen Städten über verschiedene Länder hinweg aufbaut und durchführt, sind die „Electrical Walks“ (Abbildung 5, Elektromagnetisches Induktionsverfahren, Köpfhörer, verschiedene Städte).
Der Rezipient begibt sich mit einem speziellen magnetischen Kopfhörer und einer Umgebungskarte ausgestattet, auf einen akustischen Erlebnispfad. Dabei kann er selbst sein Tempo und die Reihenfolge bestimmen, zu welchem Ort er möchte. Auf der Karte sind Punkte verortet, an denen besondere Stromfelder zu finden sind. Erreicht er diese, so kann er den Klang dieses Ortes vernehmen, wodurch seine gewohnte Wahrnehmung der Umwelt durch das Hören des Stromflusses in einem neuen Kontext erscheint. Dabei variiert der Klang und die Lautstärke der Geräusche von Ort zu Ort. Die kleinste Kopfbewegung ruft schon Veränderungen im Hörempfinden hervor. Mal ist der Klang eines Handys zu vernehmen, dann wieder eine Überwachungskamera, oder eine Diebstahlsicherung, eine Antenne, eine Leuchtreklame, oder ein Bankautomat. „Es geht mir darum, gewisse Strukturen im Raum sichtbar zu machen, auch architektonische Zusammenhänge zu zeigen und den Betrachter aus dem normalen Raumsehen herauszuholen. Wenn man den Raum nicht mehr im normalen Zustand sieht, sieht man andere Dinge, dann kann man sich in diesem Raum nicht mehr zurechtfinden, das heißt, man muss seine Sehgewohnheiten ablegen, und da setzt eine andere Form von Wahrnehmung ein.“36
Wichtig ist Kubisch hier die Eigenzeit, die sie dem Rezipienten einräumt. Er „mischt“ sich durch den eigenen, individuellen Zeit- und Bewegungsraum, die in der Umwelt wahrgenommenen Klänge selbst. Auch hier ist das aufmerksame Hören in die Stille Voraussetzung für die Rezeption. „Wenn eine Komposition fertig ist, ist sie zeitlich definiert, eine Klanginstallation hat eigentlich keinen Anfang und kein Ende.“37 Der Rezipient beginnt die Installation oder leitet ihr Ende ein, in dem er sich ihr zu, oder von ihr abwendet. Auch die Stille selbst scheint ohne Beginn und ohne Ende einfach plötzlich da zu sein. Erst mit der konzentrierten Wahrnehmung, die vom Rezipienten abhängig ist, tritt sie in Form der Bewusstwerdung ihrer ein.
2.2. Klangbeispiel John Cages´ Komposition 4´33´´
Die Komposition 4´33´´ von John Cage (1912-1992) ist ebenfalls so konzipiert, dass sie keine konkrete zeitliche Begrenzung impliziert. Es handelt sich um ein Musikstück, in dem kein einziger Ton gespielt wird. Die Komposition ist in drei Sätze gegliedert, die ausschließlich auf die Anweisung Tacetbeschränkt sind. Tacet bedeutet so viel wie: er schweigt.
Kubisch traf in den Siebzigern auf John Cage und lernte seine Hinwendung zu Geräuschen der Natur, die der ihren sehr ähnlich ist, kennen. Als Teilnehmer am musikalischen Prozeß des (Be-) Lauschens von natürlichen und künstlich erzeugten Klängen zu fungieren, war für Cage bedeutend um das „Gesamterlebnis »Musik« strukturieren zu können“38. Er fühlte sich dem Zen-Buddhismus verbunden, was sich darin äußerte, dass er überzeugt vom gemeinsamen Sein von Natur und Technik war.39
„«Silence»war für Cage etwas Hörbares“40. „Stille, in der vielleicht das Herzklopfen oder der eigene Atmen zu belauschen sind, so daß sie sich als erfüllte Stille äußert“41 waren für ihn wertvoller als großartig durchstrukturierte Kompositionen. „Ich hörte, dass Schweigen, dass Stille nicht die Abwesenheit von Geräuschen war, sondern das absichtslose Funktionieren meines Nervensystems und meines Blutkreislaufes. Ich entdeckte, dass die Stille nicht akustisch ist. Es ist eine Bewusstseinsveränderung, eine Wandlung. Dem habe ich meine Musik gewidmet. Meine Arbeit wurde zu einer Erkundung des Absichtslosen.”42
„My father told me that if someone says ‚can’t‘,‘ that shows what to do.“43Cage suchte das Neue in seinem Bereich der Kunst und fand es, indem er die Musik einfach ausklammerte und sich auf die Akustik in eigentlichem Sinne, dem Hören, konzentrierte.
Er arbeitete mit Dissonanzen an Stelle von Harmonie. In seiner Musik fand eine Dekontextualisierung des Klanges statt, was soviel bedeutet, dass er die einzelnen Töne aus ihren sinnhaften Zusammenhängen riss, die Konstruktion einer Komposition dekonstruierte und somit den Klang in seiner Individualität beließ.44
Er wollte „offen für das Zufällige und Individuelle“45 im bleiben. Selbst sagt er dazu: „not focussing attention but letting attention focus itself“46. Es ging ihm um den unbeeinflussten Höreindruck, soweit dieser möglich ist, denn ist Dekonstruktion und Zufälligkeit nicht wieder ein neues Prinzip, nach dem der Rezipient wahr nimmt und sich darauf einstellt?
Es gab also ein neues Regelwerk mit neuen Erwartungen an einen neuen Komponisten, der die Kunst in Einklang mit der Natur, wie er früher einmal existiert habe, zurück führen sollte: „ A Defense of Satie:
1. Er muß die Kunst wieder in ein natürliches Gleichgewicht einbinden.
2. Daraus ergibt sich die Abkehr von dekadenter Kunstproduktion und Reproduktion. Musik muß lebensnah, allgemein verständlich und zugänglich sein.
3, Die Umsetzung solcher Programme kann nicht auf Kompromissen basieren, sondern muß kämpferisch und mit radikalen Mitteln vonstatten gehen.
4. Die Komponisten müssen sich wieder auf die grundsätzlichen Komponenten der Musik besinnen, die aus dem Gegensatzpaar Klang und Stille bestünden. Folglich wird die Zeiteinheit, bzw. die Dauer von klanglichen Ereignissen und Phasen der Stille zum wichtigsten Parameter neuer Musik.
5. Der Komponist vermag eine neue wertfreie und universale Sprache zu kreieren, die zum Vorbild für eine neue Form des gesellschaftlichen Miteinanders werden kann.“47
Grundsätzlich wurde und wird die Stille in der Musik als räumliche und zeitliche Erscheinung betrachtet, die eine Aufführung von musikalischen Werken und Teilen umfasst. „Die Stille wird nicht in der Partitur notiert.“48
Zwar fand die Stille bei Cage Erwähnung, doch galt sie offiziell, bezieht man sich auf sein Regelwerk, als Gegenpol zum Klang. Betrachtet man genauer, was Cage unter Klang verstand, so zeigt sich, dass er bloß die alten und streng durchkomponierten Töne von Musikinstrumenten damit verband und die Stille als solches ihr Ausbleiben bezeichnet. Für Cage ist das Material von Musik Klang und Stille. „Komponieren ist die Integration von beidem“49.
Der Sinn von Musik besteht für Cage darin, „den Geist zu reinigen“50, um sich von den subjektiven Wünschen und Vorstellungen zu lösen und für „die göttlichen Einflüsse empfänglich zu machen“51.
Während Kubisch den Rezipienten und seine subjektive Erfahrung als eines der Hauptaspekte des Erfahrens ihrer Kunstwerke sieht, ist für Cage das Subjektive etwas, das es, um der Befreiung der Klänge wegen, möglichst zu eliminieren gilt.52 Kubisch verwendet aufgenommene Umgebungsgeräusche, Cage versucht die Natürlichkeit dieser Umweltgeräusche in seinen Inszenierungen hervor zu heben. „Für Cage avanciert der Begriff Stille (somit) zum Symbol für intentionsloses Zuhören.“53 Über seine Komposition 4´33´´ sagt er: „Eigentlich wollte ich damit zeigen, daß Musik selbst dann entsteht, wenn man nicht musiziert.“54 Seine Nicht-Musik soll den herkömmlichen Musikcharakter negieren und zu seinem Ursprung zurück führen, Kubisch hingegen versucht damit eine „Rettung des Kunstschönen“55, indem sie verschiedene Elemente von Wirklichkeit in ihren Installationen zusammen fügt. Dennoch ist das, worauf beide abzielen in vielen Punkten gleich. Es geht beiden um die Konzentration auf das, was nicht gleich offensichtlich erscheint, den Verweis auf etwas Höheres, und die „Öffnung der Musik zur Nichtmusik“56, was sich als Übergang vom Klang zum Nicht-Klang, dem Geräusch, äußert.
Beide verweisen auf eine „scheinbare Stille“ und schließen dabei eine absolute Geräuschlosigkeit aus. Es geht sowohl Kubisch, als auch Cage um „eine Möglichkeit der Wahrnehmungssensibilisierung“57. Cage sagt über die Stille, sie sei für ihn „im wesentlichen das Aufgeben jeglicher Absicht“58.
„In der Musik gehören Pausen zum Ablauf des Werkes und unterliegen der Gesetzmäßigkeiten von Rhythmik, Metrik und Agogik.“59 Diese Pausen sind es, die zugleich das Fehlen von musikalischen Elementen verkörpern, die sowohl Kubisch, als auch ins Besondere Cage in ihren Werken aufgreifen. In diesen Pausen wird die Stille als eine Art modernes musikalisches Moment verwendet. Dabei wird die Wahrnehmung des Rezipienten auf das Äußerste gefordert. Seine Aufmerksam wird geschult, in dem er sich auf die minimalsten Geräusche konzentriert, die letztlich im Raum zu hören sind und somit den Raum definieren.
III. Schluss
Zusammenfassend lässt sich sagen: „Richtige Stille gibt es niemals.“60 Nichts ist als absolut anzusehen, doch diesen Anspruch erhebt Christina Kubisch nicht. Anders als John Cage, der darauf hin arbeitet, die absoluten Töne zu finden und die Musik zu ihrem natürlichem Ursprung zurück zu führen. Dabei liegt sein Hauptaugenmerk auf dem Zufallsmoment, den er durch seine Inszenierungen zu erzeugen versucht. Der Rezipient kann sich mit in das Werk einbinden, muss es aber nicht.
Kubisch arbeitet ebenfalls mit dem Zufallsmoment und natürlichen Umweltgeräuschen, doch sie legt ihre Installationen auf den Rezipienten aus, den sie anleitet, seine Umweltwahrnehmung, die sich über eine Optik-Akustik-Verbindung konstituiert, bewusst zu hinterfragen. Somit holt sie den Rezipienten aus seiner Passivität und macht ihn zur notwendigen Grundlage ihrer Werke. Er muss aktiv werden. Die Stille ist dabei Voraussetzung für konzentriertes Hören.
Für Kubisch gilt es zunächst einmal, die alltäglichen Klänge oder Geräusche zu eliminieren, um sie dann durch andere zu ersetzen. Ist der Rezipient konzentriert und lauscht auf die ausbleibenden Geräusche, wird er vernehmen, wie die scheinbare Stille durch fremdartige ambient-sounds aufgebrochen wird. Dies geschieht teils von alleine, wie in den „Electrical Walks“ durch elektronische Rückkopplungen, oder wird von der Künstlerin, durch die Verwendung von ambient-sounds, die aus ihrem ursprünglichen Kontext gerissen und in einen neuen verpflanzt werden, erzeugt. So zeigt es sich beispielsweise in der Installation „Klang Fluss Licht Quelle“.
Dabei ist die Stille eher als funktional zu betrachten. „Es galt den Betrachter zu sensibilisieren“61. Thematisch wird die Stille in Kubischs frühem Werk „Über die Stille“ behandelt. Doch auch hier ist sie in ihrer Funktion von Bedeutung. Im Kontext des Ortes, der Kirche, in der die Installation aufgebaut wurde, ging es um die innere Versenkung, die ebenfalls zur Selbstreflexion aufruft.
Noch bevor Kubisch sich der Stille zuwandte, gab es in den Siebzigern von der US-Amerikanischen Folk-Rockband „Simon and Garfunkel“ einen Song mit dem Titel „Sound of silence“ (siehe Anhang). Inhaltlich trifft er, wie ich finde, die gleiche Absicht, die wie gezeigt wurde, Kubisch, als auch Cage, verfolgen, den Aufruf, sich nicht von den lauten Geräuschen und Klängen, von Werbeplakaten und falschen Versprechungen, von den festgefahrenen Formen und Selbstverständlichem ablenken zu lassen, sondern auf die Stille zu hören und zu reflektieren.
Während der Erschließung der Inhalte viel mir auf, dass Kubischs Werke, in denen sie mit Licht arbeitet, stets in weißer oder blauer Farbe, an dieser Stelle sei die Heidelberger Ausstellung „Blau – Farbe der Ferne“ (1990) erwähnt, erleuchtet sind. Die Frage nach der Wahl der visuellen Elemente und einer damit verbundenen Farb- und Lichtanalyse, wären weitere Punkte, die man untersuchen könnte, der hier an dieser Stelle jedoch zu weit geführt hätten.
IV. Literaturverzeichnis
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AHRENS, Carsten (Hrsg.) und Christina Kubisch: Klang Raum Licht Zeit. Arbeiten von 1980 bis 2000. Ausstellung in den Opelvillen Rüsselsheim. Heidelberg 2000.
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BETZ – DANIELEWICZ, Anna: Silence and Pauses in Discourse and Music. Saarbrücken 1998.
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KOSTELANETZ, Richard: John Cage im Gespräch. Zu Musik, Kunst und geistigen Fragen unserer Zeit. Köln 1989.
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MEHRING, Frank: Sphere Melodies. Die Manifestation transzendentischen Gedankenguts in der Musik der Avantgardisten Charles Ives und John Cage. Stuttgart 2003.
-
WELLMER, Albrecht: Versuch über Musik und Sprache. München 2009.
-
REBENTISCH, Juliane: Ästhetik der Installation. Frankfurt am Main 2003.
Internetquellen:
- MOTTE-HABER, Helga de la: Christina Kubisch Zwischenräume. Saarbrücken 1996. [gesehen auf: http://www.kuenstlerlexikonsaar.de/neue-medien/artikel/-/kubisch-christina/408/ Vom: Institut für aktuelle Kunst im Saarland, Archiv, Bestand: Kubisch, Christina (Dossier 2293)]
Konzept: Tittel, Claudia, Reese, Kirsten, Nösler, Thomas / Texte: Tittel, Claudia/ Redaktion: Reese, Kirsten
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http://www.christinakubisch.de/ Betreuung der Website: Jan Pischke
V. Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1: „Über die Stille“
Quelle: http://www.kirchbautag.de/uploads/RTEmagicC_9215d6c12e.jpg.jpg
Abbildung 2: „Blaue Nachtigall“
Quelle: http://www.glizz.net/artikel/34/03-kubisch-azur.jpg
Abbildung 3: „Sky lights
UV-Licht, zwölfkanalige Komposition mit den Klängen einer Glasharmonika,
Eastern State Penitentiary, Phiadelphia, 1995
Quelle: http://mugi.hfmt-hamburg.de/Kubisch/kubisch.swf
Abbildung 4: »Klang Fluss Licht Quelle – Vierzig Säulen und ein Raum«,
KünstlerIn: Christina Kubisch,
Klangkunstforum Park Kollonaden am Potsdamer Platz, Berlin, 1999
Quelle: http://www.medienkunstnetz.de/assets/img/data/1302/bild.jpg
Abbildung 4: »Klang Fluss Licht Quelle – Vierzig Säulen und ein Raum«
KünstlerIn: Christina Kubisch,
Klangkunstforum Park Kollonaden am Potsdamer Platz, Berlin, 1999
Quelle:http://www.christinakubisch.de/bilder/induktion/install_induktion_06.htm
Abbildung 5: „Electrical Walks“
KünstlerIn: Christina Kubisch
Ort: verschieden, hier: London
Quelle: http://www.christinakubisch.de/bilder/induktion/install_induktion_07.htm
VI. Anhang
Songtext: The sound of silence
von: Simon und Garfunkel
Hello darkness my old friend
I’ve come to talk with you again
because a vision softly creeping
left its seeds while I was sleeping
and the vision
that was planted in my brain
still remains
within the sound of silence
In restless dreams I walked alone
narrow streets of cobblestone
neath the halo of a streetlamp
I turned my collar to the cold and damp
when my eyes were stabbed by the flash of a neon light
that split the night
and touched the sound of silence
And in the naked light I saw
ten thousand people maybe more
people talking without speaking
people hearing without listening
people writing songs
that voices never shared
and no one dared
disturb the sound of silence
Fool said I you do not know
silence like a cancer grows
hear my words and I might teach you
take my arms and I might reach you
but my words
like silent raindrops fell
and echoed in the wells of silence
And the people bowed and prayed
to the neon god they’d made
and the sign flashed out its warning
in the words that it was forming
and the sign said the words of the prophets are written on the subway walls
and tenement halls
and whispered in the sound of silence
1Poliakoff, Serge: http://www.fundus-jugendarbeit.de/material/material_print.asp?id=1847, Zugriff am 12.03.10
3Vgl.: http://www.christinakubisch.de/deutsch/biografie_frs.htm, Zugriff am 12.03.10
4Ahrens, Carsten (Hrsg.) und Christina Kubisch: Klang Raum Licht Zeit, Arbeiten von 1980 bis 2000; Ausstellung in den Opelvillen Rüsselsheim; [vom 18. Juli bis zum 16. September 2000], Verlag Kehrer, Heidelberg 2000, S.107
7Beispiel einer Aufschrift auf einer Plexiglastafel: „Ich verstand die Stille des Aethers der Menschen Worte verstand ich nie.“ Übernommen aus: Ahrens/Kubisch. Heidelberg 2000, S.12
24Motte-Haber, Helga de la: http://www.kuenstlerlexikonsaar.de/neue-medien/artikel/-/kubisch-christina/408/
39Kostelanetz, Richard: John Cage im Gespräch. Zu Musik, Kunst und geistigen Fragen unserer Zeit. Köln 1989,S.213
42Cage, John, zitiert von: http://www.sterneck.net/john-cage/sterneck/index.php, Zugriff am 19.03.10.
47Mehring, Frank: Sphere Melodies. Die Manifestation transzendentischen Gedankenguts in der Musik der Avantgardisten Charles Ives und John Cage. Stuttgart 2003, S.341
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